Le storie in un’immagine. Iconografie per la narrativa


munro

Abbiamo deciso di pubblicare qui l’intervista di Stefano Vittori a Monica Aldi, direttrice dell’ufficio iconografico Einaudi, perché la sua è una professione bellissima ma fra le meno conosciute dell’editoria.
Il pezzo è stato pubblicato nel numero 23 di Progetto Grafico, la rivista edita da AIAP, l’associazione italiana design della comunicazione visiva. Un semestrale con un’impostazione monografica (nell’ultimo numero il rapporto fra immagini e scienza) che si propone come luogo di riflessione critica sul graphic design.

Prima lezione di iconografia per la narrativa, raccontata dall’interno dell’officina di una delle maggiori case editrici italiane.

Sono affezionata al termine iconografo che, rispetto ad altre definizioni, per lo più anglosassoni, nella sua connotazione arcaica associa l’immagine (eikòn) alla scrittura (graphìa). Mi piace perché richiama lo sforzo di una tradizione secolare, indica progettualità e restituisce al mestiere il valore intellettuale che gli spetta. E poi include la parola icona, che oscilla tra il suo valore sacrale e la sua moderna connotazione sociale. Alla fine è vero: cerchiamo icone, e l’icona ha un potere forte.

Il dialogo con Monica Aldi, direttrice dell’ufficio iconografico Einaudi, inizia così. Ci introduce al photo editing per la narrativa, raccontandoci gli aspetti di una professione antica e complessa quanto poco conosciuta.

stefano vittori Qual è la preparazione ideale di un iconografo di narrativa? In quale background culturale deve muoversi?

monica aldi A eccezione di singole lezioni o seminari organizzati all’interno di corsi sulla comunicazione visiva e per l’editoria, in Italia non esiste uno specifico percorso formativo dedicato a questa figura professionale. Di conseguenza il mestiere stenta a essere riconosciuto e spesso la ricerca iconografica è svolta dai grafici, che guardano all’immagine con altre competenze. Punto di riferimento internazionale è l’Inghilterra, dove le Università di Oxford e Plymouth prevedono l’insegnamento della materia e dove dagli anni Settanta sono attive realtà come The British Association of Picture Libraries (bapla) e The Picture Research Association (pra).
Nel nostro paese la provenienza da studi umanistici e storico-artistici, la conoscenza e la passione per le arti visive sono alla base di una formazione più specifica che avviene ancora sul campo, frequentando librerie e prendendo confidenza con l’oggetto libro, imparando ad associare immagini e autori, generi e stili letterari attraverso la propria sensibilità ed esperienza, con la consapevolezza delle diverse identità culturali presenti nel panorama dell’editoria.

La frase «Questo libro è come una ferita» ha definitivamente orientato la ricerca iconografica (Clara Goria e Monica Aldi). La copertina è stata ripresa da numerosi editori stranieri.
Jonathan Littell, Le benevole, Supercoralli, 2007. In copertina: Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese (65 T 21), idropittura su tela, 1965, Roma, Collezione T.F.

s.v. Il photo editing per la narrativa è una professione di cui non si sa molto. Qual è il ruolo di questa figura? Quale la pratica quotidiana?

m.a. Figura cardine tra editoriale e grafico, l’iconografo è in costante rapporto con entrambi, traducendo in immagini suggerimenti verbali e contenuti emotivi.
È raro che i testi vengano letti durante la fase di elaborazione della copertina, ma, piuttosto che rappresentare un limite, questo approccio favorisce un’interpretazione meno filologica. A volte è sufficiente una frase per suggerire la soluzione, che però spesso arriva alla conclusione di un lungo confronto con le diverse figure professionali interne alla casa editrice e può essere frutto della collaborazione di più iconografi. La scelta più pertinente di un’immagine deve essere subliminare, mai descrittiva, né fine a se stessa nel bello.
L’identificazione di parole e concetti chiave che traducano le indicazioni raccolte favorisce la ricerca su agenzie specializzate, anche se spesso, lavorando con modalità associative, assecondare il potere suggestivo delle immagini porta a soluzioni inaspettate.
In tutti i processi, il lavoro creativo è costantemente supportato da competenze tecniche e legali che impongono dei limiti alla riproducibilità e all’elaborazione dell’immagine, nel rispetto del diritto d’autore o delle persone ritratte, e anche gli autori, o i loro agenti, hanno un ruolo nella definizione finale della copertina.

Abraham B. Yehoshua, Il responsabile delle risorse umane, Supercoralli, 2004. In copertina: Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina (particolare), 1621-22, Roma Galleria Borghese [foto Araldo de Luca / Corbis; ricerca iconografica di Maria Virdis]; Nicola Lagioia, Occidente per principianti, Supercoralli, 2004. In copertina: Adrian Tranquilli, Until the end, 2002 [ricerca iconografica di Maria Virdis].

Abraham B. Yehoshua, Il responsabile delle risorse umane, Supercoralli, 2004. In copertina: Gian Lorenzo Bernini, Il ratto di Proserpina (particolare), 1621-22, Roma Galleria Borghese [foto Araldo de Luca / Corbis; ricerca iconografica di Maria Virdis]; Nicola Lagioia, Occidente per principianti, Supercoralli, 2004. In copertina: Adrian Tranquilli, Until the end, 2002 [ricerca iconografica di Maria Virdis].

s.v. Le epoche della sola immagine dipinta sono lontane, oggi è un flusso visivo continuo. Come fa una copertina a guadagnare lo sguardo del lettore?

m.a. Siamo tutti alla costante ricerca dell’immagine inedita, evocativa e d’impatto, capace di raccontare una storia ma nello sforzo di distinguerci attingiamo sempre più alle stesse fonti. Paradossalmente, in questo proliferare di immagini, soprattutto fotografiche e animate, è il recupero del classico – il bianco e nero o l’opera d’arte decontestualizzata e rivisitata – la copertina commissionata ad artisti o illustratori, l’oggetto più che la persona, ad attirare la curiosità del lettore.
La lavorazione grafica è altrettanto fondamentale per dare carattere e interpretare l’immagine o costruire, attraverso l’elaborazione e l’assemblaggio di più spunti visivi, la copertina giusta, sempre nel rispetto dell’identità e della riconoscibilità dell’editore.

Philip Roth: Nemesi, Supercoralli, 2011 [foto Cornell Capa / Time Life Pictures / Getty Images; ricerca iconografica Maria Virdis]; La mia vita di uomo, Supercoralli, 2011 [foto Matt Carr / Getty Images; ricerca iconografica Monica Aldi]; Quando lei era buona, Supercoralli, 2012 [foto Sarah Maingot / Trunk Archivi / Contrasto; ricerca iconografica Jara Mavrides].

Philip Roth: Nemesi, Supercoralli, 2011 [foto Cornell Capa / Time Life Pictures / Getty Images; ricerca iconografica Maria Virdis]; La mia vita di uomo, Supercoralli, 2011 [foto Matt Carr / Getty Images; ricerca iconografica Monica Aldi]; Quando lei era buona, Supercoralli, 2012 [foto Sarah Maingot / Trunk Archivi / Contrasto; ricerca iconografica Jara Mavrides].

s.v. Esistono soluzioni ricorrenti o delle mode?

m.a. Prendo spunto dal vivace e recente dibattito suscitato dal blog copertinedilibri, temuto dagli addetti ai lavori, ma in realtà utilissimo in quanto segnala copertine «che si somigliano troppo». La copertina simile, se non uguale, non deriva da un intento di plagio, comunque sia controproducente, ma da una sensibilità e un gusto comune. La necessità di illustrare i vari generi letterari ha portato alla nascita di archivi dal taglio sempre più narrativo, mentre la diffusione di immagini royalty-free, o il rilascio di licenze non esclusive e di breve durata, ha aumentato il rischio di pubblicare le stesse immagini.
Se le esigenze di immedesimazione e di non riconoscibilità dei personaggi suggeriscono il ricorso a figure di spalle, sfocate o in movimento, viceversa, l’adozione di primi piani serve a catturare l’attenzione; per svecchiare i classici, illustrare romanzi storici o una certa letteratura di confine tra la saggistica e la narrativa è ormai diffuso il ricorso a un tipo di fotografia contaminata dal linguaggio cinematografico o pittorico, o, ancora, a un genere di illustrazione che lavora sul recupero di documenti storici e di illustrazioni d’epoca.
La definizione anche visiva di un autore nel suo complesso o l’opera di serializzazione comportano poi determinate scelte, come il ricorso a un illustratore dedicato o l’adozione di immagini con una cifra stilistica affine.

Antologie di racconti, sia quelle di Carver che della Munro: due modi di  narrare, due modi di rappresentare. L’attenzione alle cose e a presenze umane «sospese a metà tra una vita e l’altra»; «donne caparbie, spiritose, amare, sempre lucidissime, creature di un’autrice che non svia mai lo sguardo da ciò che pulsa e vive». Raymond Carver, Vuoi star zitta per favore? Supercoralli, 2009 [foto Kathryn Barnard / Getty Images; ricerca iconografica Clara Goria]; Se hai bisogno chiama, Supercoralli, 2010 [foto Kate Isherwood / Millennium Images / Sime; ricerca iconografica Monica Aldi]. Alice Munro, Le lune di Giove, Supercoralli, 2008 [foto Kyoko Hamada / GalleryStock / Contrasto; ricerca iconografica Maria Virdis]; Troppa felicità, Supercoralli, 2011 [foto Lara Alegre / Trevillion Images; ricerca iconografica Jara Mavrides].

Antologie di racconti, sia quelle di Carver che della Munro: due modi di narrare, due modi di rappresentare. L’attenzione alle cose e a presenze umane «sospese a metà tra una vita e l’altra»; «donne caparbie, spiritose, amare, sempre lucidissime, creature di un’autrice che non svia mai lo sguardo da ciò che pulsa e vive».
Raymond Carver, Vuoi star zitta per favore? Supercoralli, 2009 [foto Kathryn Barnard / Getty Images; ricerca iconografica Clara Goria]; Se hai bisogno chiama, Supercoralli, 2010 [foto Kate Isherwood / Millennium Images / Sime; ricerca iconografica Monica Aldi].
Alice Munro, Le lune di Giove, Supercoralli, 2008 [foto Kyoko Hamada / GalleryStock / Contrasto; ricerca iconografica Maria Virdis]; Troppa felicità, Supercoralli, 2011 [foto Lara Alegre / Trevillion Images; ricerca iconografica Jara Mavrides].

s.v. Nei primi libri la copertina era anzitutto imballo protettivo, oggi è la faccia del libro. Perché la cover è così importante in libreria?

m.a. È la più esposta, l’interfaccia con il lettore, il suo vestito. Deve attirare lo sguardo senza essere gridata, e provocare, nel rapporto titolo-immagine, quel cortocircuito che porta a prendere in mano un libro tra centinaia di altri e a leggerne la quarta. Ma nella copertina non è solo l’immagine che conta; conta l’impianto grafico, il lettering, le spaziature che consentano una lettura ottica armonica e aurea.
Il Novecento è stato il secolo in cui le immagini, e il visivo in genere, hanno riconquistato un’importanza nella comunicazione culturale che avevano in parte perso nella tarda modernità, finendo per acquisire una prevalenza rispetto alle comunicazioni verbali.

s.v. Cosa sta cambiando con internet e l’ebook?

m.a. Il libro in formato elettronico in Italia è ancora poco diffuso, seppure le vendite, di pari passo all’incremento dei titoli disponibili, siano in crescita. Attualmente le copertine degli ebook non si distinguono per grafica e concetto da quelle a stampa, ma un investimento creativo in questo settore è atteso, anche se già timidamente in atto con lo studio di grafiche dedicate e la scelta di immagini adatte a una visualizzazione in formato ridotto che potrebbe contribuire al ripensamento e al rinnovamento di un immaginario di riferimento sedimentato negli anni.